·人物简介·

朱璎媛：江苏省苏州昆剧院国家一级演员，工五旦，主演《牡丹亭》《玉簪记》《西厢记》《琵琶记·蔡伯喈》等，擅演《寻梦》《偷诗》《千里送京娘》等经典折子戏。

■ 口述：朱璎媛  （青年昆剧演员）

■ 记录：李新勇  （作家）

与生俱来的表演激情

我从小喜欢唱歌跳舞，曾把妈妈买回来做衣服的一块布披在身上，站到小圆桌上给家里人表演，还甩起了“水袖”。有一次更是因电视里的一部戏看入了迷，忘了上课的时间。我对戏曲的爱好，仿佛是与生俱来的。

1994年，我初三即将毕业，苏州昆剧团到我们学校招生，我很想去。爸爸到实地考察后很满意，便同意了。经过初试、复试和文化考试，我成为46个幸运儿之一。这46个同学中现在仍有10余人活跃在舞台上。

不管是个人成长还是艺术成长，环境都非常重要。我就生活在这样一个好学上进的环境里。那时候我的专业课非常优秀，老师所教的唱腔或者动作仿佛是长在我的骨子里一般，学几遍就会了，老师的教学过程，好像是在唤醒沉睡在我身体里的记忆。

我是第一个参加舞台彩排的学生，同学们都投来羡慕的目光，对16岁的女孩子，那简直是梦幻般的存在。现在回想起来都有点像电影镜头。记得第一次演出，台下坐的全是昆剧界专家、老师和同学，我特别紧张，站在舞台门口瑟瑟发抖。有一个教形体的老师在后面推了我一把说：“出去！”老师的那一掌的推力让我别无选择，必须上台面对观众。往前跨了两步，我一点都不抖了，台下老师和同学们的掌声一瞬间点燃了我的表演激情，那种感觉太美妙了。我到现在都非常感激那位在关键时候站在背后推我了一把的老师。人的一辈子常常这样，往前推一把，让你不再瞻头顾尾、畏缩不前，义无反顾地奔着成功而去。

机会只留给有准备的人

谁知道是不是上天见我少年得志，起步太过顺利，故意要在18岁到25岁间给我安排一些磨砺？

我学的是花旦，最后一学期，所分在的剧组主教老师却是工丑行（小花脸）的，花旦也懂一些，但并不专攻。没有办法，我就只能靠自己钻研自己悟，给自己设计身段动作，给自己排戏，悄悄去向花旦老师请教。有一次在我演唱昆剧《情探》的时候，前后40分钟，台下一位教花旦的老师几次对坐在她身边的得意门生说：“这个地方朱璎媛比你处理得好，那个地方朱璎媛的处理是到位的，你得向她学！”我听了既高兴，又伤心。高兴的是，我自己给自己排的戏获得了肯定；伤心的是，我不是那位老师剧组的，不能获得她的评价和指导。但是正是这些源自内心的自我设计和自我排练，让我很早就懂得，昆曲除了要从老师那里继承已有的唱腔和身段动作之外，还需要演员加入个人对戏中人物的理解，要有所体验并进行外化处理。

刚毕业那几年昆曲很不景气，演出很少，观众更少。当时的团长拉我们去唱歌、跳舞，一天只有10元钱收入。有一天，新来的团长召集大家开了个会，说养活不了大家了，能走的就走，于是第二天就走了一大半。我打电话给我爸，我爸说你好不容易学成，别急着退出。果然，昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质文化遗产代表作”，是中国首批世界级非物质文化遗产。很快我们的昆曲事业终于见到了曙光。

刚进入剧团那阵，因为演员多而角色有限，有时候我根本演不到戏，因此非常珍惜每一个得到角色的机会。可以说，每个刚进入剧团的演员，都是从跑龙套开始的，我也不例外。但在跑龙套的时候，只要有学习的机会，我都在认真地学习、认真地揣摩。有一次，单位排一场大戏《一念之差》，演“小红”的女演员出国了。剧组的领导找到我，让我顶上去。这个角色虽小，但有台词有表演，不是最重要，却也很重要。经过几天的琢磨，演出效果出乎预料得好。后来在演《西厢记》的时候，因主演生病，我又临时替演了崔莺莺。我成了团里“著名”的临时替补队员。剧组的领导都很惊讶，说我平时没有参加她们的排练，为什么临时顶上去，居然天衣无缝？其实她们不知道，她们在排练的过程中，我在旁边把每一个角色都琢磨个遍，不仅“小红”“崔莺莺”我能顶替，我把适合自己的戏都悄悄地学了一遍，就等着登台的机会了。

就是在这一次次替补的过程中，我被张继青、蔡正仁等老艺术家发现，从跑龙套的角色，逐渐成长为大戏的主角。有一句老话叫“机会只留给有准备的人”，这话从不诓人。

用情造就浑然天成的表演

这些年，我跟我们团把昆曲带到了英国、比利时、德国、日本、希腊等国家和地区。所到之处，受到当地观众的热烈追捧。每场演出结束后，观众总是久久不愿退场。

在跟其他院团和艺术家的合作中，尤其令人难忘的是2008年与在日本被称作为“国宝级的大师”的坂东玉三郎合作《牡丹亭》的那一年多时间。坂东玉三郎崇拜梅兰芳，被日本媒体称为“日本梅兰芳”。

在《牡丹亭》里，坂东玉三郎饰演杜丽娘，俞玖林饰柳梦梅，我则饰演春香。我们在日本东京演出了一个多月，场场爆满。由于频繁地上装卸妆，超过面部皮肤的耐受底线，我们的脸上都出现了裂口。但观众很热情，我们根本停不下来。日本的舞台有一条伸入观众席的花道，演唱过程中，有一些片段我们得走到花道上完成。观众与演员的距离非常近，目的就是让观众近距离地看到演员。我们唱的是汉语，但当我看到观众如痴如醉的状态，我知道，这不是日本的观众全都听得懂汉语，而是他们已经被我们的表演带入剧情。就像我们看意大利歌剧《茶花女》，听不懂唱词，但不影响我们对剧的欣赏。

中日版《牡丹亭》由《游园》《惊梦》《写真》《离魂》四折组成，情节自杜丽娘游园始至相思而死终。坂东玉三郎饰演的杜丽娘可谓是浑然天成，让观众既感受到异质艺术基因杂交而带来的惊异和新奇的审美效应，又体味到同源的东方文化水乳交融的亲切属性。坂东玉三郎穿上杜丽娘的戏装，哪怕不说一句话，舞台上袅然一步，观众就会为其一颦一态叫好。

我跟坂东玉三郎合作有一年左右时间，在他身上学到“以情带形”的表演真谛，还有对艺术精益求精的精神。在演《离魂》那个片段时，我饰演的春香是背对观众入场的。剧中的杜丽娘那时候已经病入膏肓，将不久于人世。我还在幕布之后，整个人的情绪就已经进入情境，眼里很自然地满含悲伤的眼泪。当我转身面对观众念道“自小姐伤春，病到中秋，服药无效，问卜不灵”时，我努力控制自己的情绪，让悲伤的情绪往内收。那天的演出效果好得出奇。结束后，坂东玉三郎通过翻译告诉我，他将来会把这个表情处理作为经典案例用来教育学生。他说在我背对观众、回首关切地望向小姐、退步出场的时候，他一直盯着我看，当他看到我满噙泪水的眼睛，他知道我是真正入戏的。他夸赞我演得真好，一半是内心释放得好，一半是外形控制得好。

把创新融入传统戏曲

昆剧讲究师承。我师从柳继雁、张继青、张静娴、华文漪、胡锦芳、王芳等著名昆曲表演艺术家，到现在我还在跟张静娴老师学戏。

我是出了名的“戏篓子”。我学的不一定是被各地剧院引进得最多的戏，而是我觉得需要传承下去的，比如这些年我跟上海昆剧院的张静娴老师学习了比较冷门的《占花魁》《琵琶记》《贩马记》等，另外为了给自己补充戏目，我还跟张老师学了《玉簪记》《长生殿》等。张老师给我开的第一课是《刺虎》，她说我太柔了，需要提高爆发力，任何一个角色都需要做到刚柔相济。一节课下来，我面前那道原本关闭的门隐隐地打开一条缝，让我看见了门外射进来的一道光。

除了传承，更重要的是创新。创新分两种，一种创新出现在排练的时候，相当于“蓄谋已久”的创新；另一种出现在舞台上，也就是演员在充分入戏的情况下，准确把握演出的节奏和演唱的气口，张弛有度地展示台本上未曾设置的表演，这可归入演出过程中的机智性创造，一旦现场效果好，就可运用于再次演出中。

比如在《琵琶记·蔡伯喈》中我饰演牛小姐，有一句台词是“那小妇人丈夫一去三年，敢还活着么”，唱到“敢还活着么”这几个字，我见饰演蔡伯喈的演员有些沉郁，闷在舞台上，便用手掌在作为道具摆在几案上的一叠卷书上一字一顿拍了三下，对方立即把这情绪接了过去，很流畅地进行接下来的表演。这一个很小的动作，是从古至今的舞台演出中没有的，我这一个小小的创新，使我自己内心释放出来的情绪同时感染了观众。后来我再次演出的时候，就加了这个动作，观众反应效果很好。

这些年我主演了《牡丹亭》中的杜丽娘、《玉簪记》中的陈妙常、《西厢记》中的崔莺莺、《琵琶记》中的牛小姐、《占花魁》中的莘瑶琴、《贩马记》中的李桂枝，等等，每一部大戏里，都会有我的创新创造。

在艺术上太中规中矩，就如同学习“二王”书法，完全照搬，没有自我，学得再好再像，顶多是个抄书匠；如果完全不尊章法、率性妄为，那就是胡作非为，糟蹋艺术。在继承的基础上创新，在创新中追求跨越，我们的昆剧才会常演常新。

（来源：中国妇女报）